[เขียนบทความนี้ไว้ตั้งแต่ปี 2019 และไม่ได้ตีพิมพ์ลงที่ไหน คิดว่ามันยังทำงานกับสถานการณ์ปัจจุบัน จึงตีพิมพ์เก็บไว้ xo]
ภาพ: WILLIAM ANTHONY/THE NATION
แน่นอน แฟนตาซีคือความจริง มันไม่ใช่แค่เศษเสี้ยวข้อเท็จจริง เด็กๆ ต่างรู้ดี ส่วนผู้ใหญ่ก็รู้เช่นกัน และนี่คือเหตุผลว่าทำไมผู้คนจำนวนมากหวาดกลัวต่อแฟนตาซี เพราะเขารู้ดีว่าความจริงของมันได้ท้าทาย กระทั่งคุกคาม สิ่งต่างๆ ที่เป็นเท็จ ที่ปลอม ที่ไร้ความจำเป็น และไร้แก่นสารในชีวิตแบบที่พวกเค้าต่างถูกบังคับให้ใช้ชีวิตอยู่ พวกเขาหวาดกลัวมังกร เพราะพวกเขาหวาดกลัวเสรีภาพ
เออร์ซูล่า เค เลอกวิน (Ursula K. Le Guin) ใน ‘Why Are Americans Afraid of Dragon?’ (1974)
ชาวอเมริกันผู้หวาดกลัวมังกรของเออร์ซูล่า เค เลอ กวิน ไม่เพียงมองจินตนาการด้วยความระแวง แต่ยังมักดูแคลนเรื่องแต่ง ดังเช่นการแสดงออกจำพวก:
“เมียผมอ่านนิยาย ส่วนผมน่ะไม่มีเวลาให้มันหรอก”
“เรื่องเทพนิยายปรัมปราพวกนั้นมันสำหรับเด็กๆ ผมอยู่ในโลกความจริง”
นึกย้อนถึงบทสัมภาษณ์บาสการ์ ซันคารา (Bhaskar Sunkara) บรรณาธิการนิตยสาร Jacobin ที่พูดถึงช่วงปีพักการเรียนเพื่อรักษาอาการป่วย ทดแทนด้วยการอ่านหนังสือทั้งเรื่องแต่งและตำราต่างๆ อาทิตย์ละสองสามเล่ม ซันคาราบ่นว่า “fiction is useless, I regret that” สำหรับเขานิยายมันไร้ประโยชน์ เทียบไม่ได้กับการอ่านทฤษฎีมาร์กซิสต์และสังคมนิยมที่เจ้าตัวโน้ตไว้ในสมุดจดมากมาย1“…I was off for all of 2009. During that time I disciplined myself auto-didactically. I would read a couple of non-fiction books a week as well as one work of fiction. The fiction was useless, I regret that. But I read through the canon of Western Marxism and socialist thought more generally, taking a lot of notes…” [ผมหายไปยาวในช่วงปี 2009 ช่วงเวลานั้นที่ผมกวดขันให้ศึกษาหาความรู้ด้วยตัวเอง โดยผมจะอ่านหนังสือที่ไม่ใช่เรื่องแต่งสองสามเล่มต่ออาทิตย์ และอ่านเรื่องแต่งอีกหนึ่งเล่มต่ออาทิตย์ ผมคิดว่าเรื่องแต่งมันไร้ประโยชน์จนผมรู้สึกเสียดายเวลาที่อ่านไป แต่ผมยังได้อ่านบรรดาความคิดมาร์กซิสม์ของตะวันตกและความคิดเกี่ยวกับสังคมนิยมมากขึ้น และจดโน้ตไว้เต็มไปหมด…] in New Left Review, 90, November-December, 2014. มันไม่ใช่เรื่องใหม่เลยที่บรรดาผู้คนที่เชื่อว่าตัวเองสนใจ ‘สังคมการเมือง’ มองเรื่องแต่ง แฟนตาซี หรือโลกของการถามคำถามอย่าง ‘what if’ ว่ามีราคาและความจริงจังน้อยกว่าคำถามอย่าง ‘what is to be done’ (อย่างที่ถูกถามโดยเลนิน และตามต่อโดยหลายคน) เป็นไปได้ไหมว่าการเปลี่ยนแปลงที่ไม่นับรวมทุกประเด็นและทุกผู้คนมันยังไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงที่แท้จริง? ถ้าเป็นเช่นนั้นแล้ว ทำอย่างไรให้ทุกแง่มุมน้อยใหญ่ ตะโกนหรือกระซิบ หนักแน่นหรือหน่อมแน้ม ได้เจอจุดเชื่อมโยงของปัญหาร่วมกัน?
หลายครั้งที่การพูดถึงปัญหาสังคม ความไม่เป็นธรรม และการเปลี่ยนแปลงทางการเมือง ขับไล่น้ำเสียงและท่าทีอื่นออกไปด้วยอาการดูแคลนว่าผู้ไม่ได้อยู่ในรูปแบบของการต่อสู้เหล่านั้นไม่ได้สนใจปัญหาหนาหนักเดียวกันกับพวกเขา เพราะบนฐานคิดแบบตายตัวเช่นนี้ บางคนเลยยังมองว่า ความเห็นต่อสังคมการเมืองต้องมีท่าทีและรูปแบบชัดเจนตายตัว หรือถ้าอยากจะถูกนับรวมก็ต้องส่งสาร ‘สะท้อนสังคม/การเมือง’ อย่างที่พวกเขาอยากจะฟังหรือสามารถเข้าใจได้ ต้องแสดงว่า ‘เกลียด-รัก’ ในสิ่งที่(เขาว่า)ถูกต้อง อาจแถมด้วยการตรวจจับหรือติดฉลากที่เกิดขึ้นได้แม้แต่ฝ่ายที่คิดว่าตัวเองก้าวหน้า ดังบทวิจารณ์ที่เรียกอาการทำนองนี้ว่า ‘rigid radicalism’2Carla Bergman and Nick Montgomery, ‘The Stifling Air of Rigid Radicalism’ in The New Enquiry, March 2, 2018. https://thenewinquiry.com/the-stifling-air-of-rigid-radicalism/ ที่ไม่ได้พาสังคม ไปไกลว่าวิธีคิดแบบอำนาจนิยม แต่ทางออกของปัญหาก็ไม่ใช่การปัดง่ายๆ ให้เป็นเรื่องทางเลือกของปัจเจก เพราะเท่ากับติดกับดักเสรีภาพแบบปลอมๆ ที่ทุกอย่างต่างเป็นเรื่องของ ‘ทางเลือก’ ทั้งที่ปัญหาทางสังคมหลายอย่างใช่ว่าปัจเจกจะอยู่ในเงื่อนไขที่จะ ‘เลือก/ไม่เลือก’ ได้เสมอไป สิ่งสำคัญคือผู้ที่เชื่อในการเปลี่ยนแปลงต้องร่วมจินตนาการและขับเคลื่อนไปสู่บางสิ่งบางอย่างร่วมกัน ไม่ใช่เชิดชูความก้าวหน้าแบบผิวเผินหรือเงี่ยหูรอฟังวีรบุรุษและนักปราชญ์มาชี้ทาง…
เมื่อนักข่าวถามเลอ กวิน ว่าคิดยังไงที่ถูกเรียกว่าเป็น ‘สุ้มเสียงที่ก้าวหน้าที่สุดคนหนึ่งของวงวรรณกรรมอเมริกัน’ เธอตอบรับอย่างเรียบง่าย พร้อมขยายต่อว่า “ก็แน่แหล่ะ จะเป็นคนก้าวหน้าในอเมริกา…คุณก็แค่ขยับออกจากศูนย์กลางไปทางซ้ายนิดๆ แล้วคุณก็จะถูกเรียกว่า ‘ก้าวหน้า’ ทันที”3Louisa Mellor, ‘Ursula Le Guin interview: sci-fi and fantasy snobbery, adaptations & trouble-making’ in https:// www.denofgeek.com/books-comics/ursula-le-guin/34829/ursula-le-guin-interview-sci-fi-and-fantasy-snobbery- adaptations-trouble-making. เธอกำลังวิพากษ์สังคมอนุรักษ์นิยมแบบอเมริกันที่อะไรเฉออกจากทางเดิมนิดหน่อยก็แสนจะ ‘extremely radical’ แล้ว
เลอ กวิน ต่อต้านการอธิบายงานและปฏิเสธการถูกเรียกขานผ่านชุดความคิดทางการเมืองที่หยิบฉวยและรวบรัดด้วยข้อแนะนำทางการเมืองอย่างเกียจคร้าน เพราะการเปลี่ยนแปลงไม่ได้อวสารจูบปากตรงการประกาศเลือกข้างทางการเมืองที่ถูกต้อง เธอวิพากษ์เรื่องเล่าที่จบเบ็ดเสร็จอยู่แค่ตรง ‘ปมความขัดแย้ง’ ว่ามันจำกัดมุมมองต่อโลก และเลอ กวิน คิดว่าศิลปะในมุมมองแบบ ‘social- Darwinist’ นี้ย้ำและย่ำอยู่ตรงแค่ระบบความสัมพันธ์ทางอำนาจเดิม เพราะการเปลี่ยนแปลงทางสังคมไม่ได้ต้องการแค่เสียงตะโกนและกำปั้นที่ชูขึ้นฟ้า แต่ต้องขับเคลื่อนทั้งประสบการณ์ที่จะช่วยให้มนุษย์จินตนาการถึงสังคมที่เราต้องการเห็น
จินตนาการหรือฝันเปียก?
จินตนาการเป็นคนละเรื่องกับความไร้วินัย เลอ กวิน วิพากษ์ทัศนคติแบบเพียวริตัน (Puritanism) ที่สับสนระหว่างวินัยกับการกดทับและลงโทษ ทำให้จินตนาการถูกรวมไว้กับความเหลวไหลไร้สาระ ผู้ที่เชื่อว่าตัวเองจริงจังจึงปัดตกจินตนาการโดยคาดโทษว่าไร้ประโยชน์ไร้แก่นสาร ฝันร้ายที่น่ากลัวไม่น้อยกว่าจอมเผด็จที่โง่แถมบ้าอำนาจอย่างที่เรามีอยู่ตอนนี้คือ ผู้สำเร็จกิจกรรมทางความคิดเสร็จสรรพ ลดทอนประสบการณ์ต่อโลกเหลือเพียงชุดคำอธิบายที่ไร้มิติและไร้ความละเอียดอ่อนใดๆ มองหาเพียงคำ สัญลักษณ์ และรหัสที่ถูกสูบใช้ซ้ำจนซูบผอม รวมไปถึงความมั่นใจในหลักการจนไม่เปิดทางให้ความไม่คงวาของชีวิตที่เติบโตและเรียนรู้
การพูดถึงศิลปะการเมืองในไทยจำนวนมากจำกัดอยู่ในขอบกายที่แห้งแล้งอยู่ในมายาของความ ‘ก้าวหน้า’ ที่ตกหล่มลงในอัตตาที่พองโตเบียดทับความเปิดกว้างทางการเมืองที่ตัวเองร้องป่าว และพอใจกันในวงพวกเดียวกันเอง นึกไปถึงครั้งหนึ่งเมื่อศิลปินใหญ่โตในไทยก่นด่าว่า “เด็กรุ่น ใหม่โกรธเกรี้ยว(ทางการเมือง)ไม่มากพอ”4บทความนี้เขียนขึ้นในปี 2019 หนึ่งปีก่อนเกิดการเคลื่อนไหวของกลุ่มคนรุ่นใหม่ที่สร้างปรากฏการณ์ตื่นตัวทางการเมืองในประวัติศาสตร์การเมืองไทย แน่นอนว่าอารมณ์เกรี้ยวกราดสาดใส่ ‘เด็กรุ่นใหม่’ เหล่านั้นไม่เกิดขึ้นอีก มีแต่การชุบตัวของเหล่าอำนาจนิยม จึงไม่แน่ใจว่าเกิดการทบทวนช่วงชั้นที่แฝงตัวอยู่สำนึกของผู้ที่เคยได้ประโยชน์อยู่ในระบบเดิมที่กำลังพยายามกลายร่างมากแค่ไหน บอกเป็นนัยว่าพวกเขาผูกโยง ‘ความก้าวหน้า’ อยู่ใน วาทศิลป์และอากัปกิริยาแบบนั้น นี่ยังไม่ต้องถามถึงความหละหลวมของข้อเสนอในตัวเอง และ self-rightouesness ที่ผู้ก้าวหน้าพกพากลับบ้านพร้อมกับฝันเปียกว่าได้ ‘ท้าทายอำนาจ’ เสร็จเรียบร้อยแล้ว
เมื่อคิดไม่พอมันจึงไม่พาไปไหน ผลิตขั้วตรงข้ามซ้ำๆ คำถามคำตอบวนเวียนอยู่กับการเลือก-ไม่ เลือก ‘บทบาท’ และ ‘หน้าที่’ สิทธิของศิลปินว่าจะทำ/ไม่ทำ บ้างก็ถามย้ำๆ ว่าศิลปะมันแยกออกจาก สังคมได้จริงเหรอ? (มันแยกไม่ได้แน่นอน แต่สิ่งที่ควรถามมากกว่าคือสิ่งต่างๆ ที่ว่าแยกกันไม่ได้นั้น เกาะเกี่ยวกันอยู่ในความสัมพันธ์แบบไหนกันบ้าง? และมันทำงานยังไงในเงื่อนไขที่ว่า?) ไม่ว่าตอบอะไรต่อคำถามเหล่านี้ก็ยังวางอยู่บนฐานคติเดิมที่มองว่าศิลปะเป็นโครงของสุนทรียศาสตร์ที่ ‘สะท้อน’ หรือ ‘รองรับ’ ชุดความคิดใดชุดความคิดหนึ่ง
ศิลปะในแบบนี้ จึงมาพร้อมกับคำว่า ‘อ่าน’ แบบแข็งกระด้าง เช่น เมื่อคิวเรเตอร์ผู้กระตือรือร้นค้นคุ้ย ‘สารทางการเมือง’ จากงานศิลปะ ถามขึ้นมาว่า “what did you read from Jon Rafman’s work?” จนผู้ถูกถามต้องย้อนนึกว่าเรา ‘อ่าน’ อะไรในงาน VR ของศิลปินผู้นี้ได้บ้าง คำตอบคือ ไม่มีคำอธิบายที่ลากโยงไปสู่ตัวบทที่เคร่งขรึมให้สมใจคนถาม จึงตอบออกไปว่าไม่มีอะไรในงานให้ ‘อ่าน’ คำถามควรเป็นว่างานมันทำให้เรากลับมารู้สึกถึงการมีอยู่ของความจริงเราเองยังไง? มันไม่มีอะไรให้อ่าน แต่ผลงานมันอาจเรียกร้องโหมดอื่นของผัสสะและการนึกคิดก็ได้ไม่ใช่หรือ?
ระหว่างดูงานใช้ฝ่าเท้าแตะพื้นเบาๆ เพื่อให้มั่นใจว่าร่างยังอยู่ ‘ที่นี่’ เมื่อสำนึกถูกล่อไปไกลด้วย ภาพเสมือนที่ถ้าภาวะวิญญาณออกจากร่างมีจริงก็คงมีอาการคล้ายๆ กัน บางทีร่างกายคงลืมไป ว่ายังยืนอยู่ในห้องสี่เหลี่ยมโล่งๆ ผู้คนที่ยืนรอคิวอาจเห็นเราทำท่าประหลาดอยู่คนเดียว เว้นแต่มีใครมาสะกิด หรือเจ้าตัวเดินไปชนอะไรเข้า ‘ความจริง’ ที่กำลังถูก ‘อ่าน’ จะถูกดึงกระตุกกลับมา เป็นรหัสโปรแกรมคอมพิวเตอร์ที่มีโลกและตรรกะของมันตามเดิม
มันไม่ใช่ประเด็นชวนคิดผ่านประสบการณ์ทางร่างกายหรอกหรือที่ทำให้เราเริ่มถามว่าถ้าภาพเสมือนมันเข้าใกล้ความจริงอย่างนี้ เมื่อไหร่ที่เราเริ่มเชื่อภาพลวงตา? อะไรคือเชือกกระตุกกลับ—พื้น ซีเมนส์? ลมเป่าแขน? หรือเสียงแว่วรอบข้าง? แล้วอะไรจะช่วยให้เรามองทะลุหมอกของมายาทาง สายตา? การ ‘อ่าน’ ที่การเขี่ยประสาทสัมผัสไว้ข้างทาง และเร่งรัด ‘intellectualise’ ผลงาน ไม่ว่าเพราะจงใจละทิ้งตนเอง หรือเพราะไม่สามารถโอนถ่ายประสบการณ์ในฐานะมนุษย์ให้ไปเป็นส่วนหนึ่งของกิจกรรมทางความคิด คือการทำลายพลังทางการเมืองของศิลปะที่แท้จริง
คลายมนตร์
อะไรที่ขาดตกไปในการถกเถียง?5Terry Eagleton, How to Read Literature (Cornwall: Yale University Press, 2013), p. 1-11.
เทียร์รี่ อีเกิลตัน (Terry Eagleton) นักวิจารณ์วรรณกรรมและมาร์กซิสต์ชาวอังกฤษถามผ่านเรื่องเล่าติดตลกในคาบสัมมนาเกี่ยวนิยาย Wuthering Heights ของเอมิลี่ บรอนเต้ (Emily Brontë) ที่ก็ฟังดูดีว่านักศึกษาทุกคนอ่านกันมาเกินหน้า 5 แน่นอน และดีที่ไม่มีใครหลงคิดว่า ‘Heathcliff’ เป็นเมืองเล็กๆ ในมลรัฐแคนซัส แต่บทสนทนาในวันนั้นฟัง คล้ายเรื่องเม้าท์เกี่ยวกับเพื่อนเพี้ยนๆ กลุ่มหนึ่ง ไม่มีอะไรบอกใบ้เลยว่านักศึกษากำลังถกเถียงเกี่ยวกับ ‘นิยาย’ เพราะการ ‘อ่าน’ ของนักเรียนกลุ่มนั้นมองข้ามเทคนิคทางวรรณกรรมที่สร้างตัวละครแต่ละตัว ไม่มีใครตั้งคำถามว่าทัศนคติแบบใดบ้างที่หนังสือเล่มนี้เสนอผ่านตัวละคร ความคิดการตัดสินใจในการกระทำคงที่หรือกำกวม ไม่มีใครตั้งคำถามต่อจินตภาพ สัญลักษณ์ และโครงสร้างของเรื่องเล่า จนถึงว่าวิธีการเหล่านั้นมันหนุนเสริมและลดทอนสิ่งที่เรารู้สึกต่อตัวละครอย่างไร?
นักศึกษาในคาบเรียนของอีเกิลตันปัดตกคุณลักษณะของงานประพันธ์ อ่านราวกับว่ามันเป็นรายงานจากโลกความจริงอย่างไร้รอยตะเข็บ ความจริงแล้ว ‘อะไร’ ที่ถูกพูดถึงในงานวรรณกรรม จำเป็นต้องถูกอ่านไปพร้อมกับคำถามว่ามันถูกเรียบเรียงมาด้วยวิธีการ ‘อย่างไร’ เมื่อเนื้อหนังแยก ไม่ออกจากโครงกระดูกของภาษาที่มันประกอบขึ้น ศิลปะก็เป็นการก่อสร้างความจริงและประสบการณ์มากกว่าจะเป็นเพียงพาหะนำพาความจริง
อีเกลตันมองว่านักเรียนในห้องสัมมนาสับสนระหว่างเรื่องแต่งกับความจริง โดยอ่านมันราวกับไม่เห็นเยื่อบางๆ ของวรรณกรรมที่สร้างตัวละครและสถานที่เหล่านั้น (ที่ความจริงแม้ข่าว/สารคดีก็มีโครงสร้างเรื่องเล่าไหลซ้อนอยู่ด้วย) อีเกลตันยกตัวอย่าง โปรสเปโร่ (Prospero) ฮีโร่ใน The Tempest ของเชคสเปียร์ (Shakespeare) ที่ออกมาจากละครในตอนท้ายเพื่อเตือนผู้ชมไม่ให้หลงมองงานศิลปะราวกับว่ากำลังมองความจริง โปรเปโร่สาธิต paradox ด้วยการขอให้ผู้ชมลุกขึ้นยืนปรบมือ เพื่อผู้ชมที่เพิ่งดูงานจบไปได้ระลึกว่ามันเป็นงานประพันธ์ ไม่วนติดอยู่ใน ‘dramatic illusion’ ไม่บดบังตัวด้วยมายาของ ‘การฉายภาพความจริง’ หรือ ‘สะท้อนปัญหาสังคม/การเมือง’ และชั่วขณะที่มนตร์สะกดของศิลปะถูกทำลายลงต่างหาก ศิลปะจึงจะได้เริ่มทำงานอย่างแท้จริง
การอ่านให้เห็นมิติทางการเมืองของงานวรรณกรรมคืออ่านอย่างระแวดระวังที่ตื่นตัวต่อคำ น้ำเสียง อารมณ์ จังหวะ ฉันทลักษณ์ ไวยากรณ์ ท่วงทำนอง โครงสร้างการเล่าเรื่อง การเว้นวรรคตอน จนถึงความกำกวมต่างๆ นั่นก็คือเท่าทันต่อทุกอย่างที่อยู่ในขอบข่ายของ ‘รูปแบบ’ เพราะรูปแบบไม่ใช่ แค่ ‘สไตล์เก๋ๆ’ (แน่นอนว่ารูปแบบเก๋ในความคิดกลวงเปล่าย่อมมีปัญหา) เมื่อรูปแบบและเนื้อหาไม่ใช่ 1+1=2 ที่เป็นก้อนของงานขึ้นมา ไม่ใช่รูปแบบ ‘และ’ เนื้อหาที่มาจากคนละทิศคนละทางหรือ คนละคน แต่ผลงานศิลปะมันควรเป็น 1+1=1(+1) ที่แยกเนื้อหนังและโครงกระดูกกันไม่ออก กลับในเป็นนอกไปมาไม่รู้จบ เมื่อแยกกันไม่ออกก็เป็นไปไม่ได้ที่จะค้นคุ้ยทื่อๆ ในทำนองว่า ‘งานนี้ ศิลปินต้องการสะท้อนว่า…’
มีตัวอย่างมากมายต่อคำถามที่ไม่มีอะไรให้ตอบ แต่ควรถูกตอบกลับด้วยคำถามเพื่อหาวิธีคิดในคำถามนั้น เช่น กรณีผู้ชมจำนวนหนึ่งใน The Retreat เวอร์ชั่นแรก ถามถึง ‘เฉดสี’ ของฉากหลังสีทอง ว่าจงใจหมายถึงผู้ใดที่อยู่เหนือหัวหรือไม่? หรือบ้างตีความสีเสื้อผ้านักแสดงใน The Retreat, gallery drift ว่ามันมีความหมายทางการเมือง ผลงานมันมีความหมายในนั้นแน่นอน แต่ไม่ใช่จากการถอดโค้ดสีเสื้อของนักแสดง การพยายามคั้นด้วยการ ‘อ่าน’ งานแบบ formalism เป็นการวางจุดการมองกลายๆ ว่าทุกอย่างต้องอธิบายและถอดรหัสได้ แล้วพาลละเลยสิ่งที่ไม่อยู่ในเกณฑ์การมอง ทฤษฎี และผัสสะ ทั้งที่ความจริงมันกลับมาฟ้องข้อจำกัดของการวิจารณ์เองมากกว่าสิ่งที่ถูกวิจารณ์ ถ้าจะมองงาน The Retreat ให้พ้นการมองของรหัสสีหรือการพยายามหา ‘narrative’ ที่จะช่วยปลอบประโลมความ ‘ไม่เก็ท’ ต่อตัวงานของผู้ชมที่คิดว่าความเข้าใจเป็นเรื่องเดียวกับความพยายามจะ ‘intellectualise’ สิ่งตรงหน้า ข้อจำกัดของวิธีการนั้นคือมันไม่สามารถรับมือกับความไร้เหตุผลไร้เรื่องเล่าที่ร้อยเป็นสายเดี่ยวของประสบการณ์ ตัวผู้ชมจึงควรมองเพื่อให้เห็นมากกว่าเรื่องเล่าและทฤษฎีที่มาห่มจนทึบ นั่นคือตัวผู้มองต้องถูกมองไปพร้อมๆ กับสิ่งอื่น ควรมองให้เห็นว่าการเคลื่อนไหวมันบอกเป็นนัยอย่างไรต่อการเคลื่อนไหวในรูปแบบอื่นของมนุษย์เวลาที่หลายร่างกายมาอยู่รวมกัน มองให้เห็นว่าเหตุใดเราถึง ‘ไม่เก็ท’ สิ่งที่ดูจะแสนสามัญและใกล้ชิดทุกคนขนาดนั้น และมองไปให้เห็นว่าการเดินรวมกลุ่มประท้วงบนท้องถนนมันเป็น social choreography ขนาดใหญ่อย่างไร โดยที่ไม่ได้อยู่แค่ในขอบแดนของอุดมการณ์ที่ร้องประกาศร่วมกัน
เสียงโครงกระดูก…
ข้อเขียนมีโครงกระดูก และเลอ กวิน เรียนรู้มันผ่านการเขียนไดอะแกรมของประโยค เธอรู้ดีว่าภาษาเป็นมากกว่า ‘เครื่องมือ’ ของความคิด นักเขียนที่ละเอียดอ่อนต่อภาษาย่อมรู้ว่าความสัมพันธ์ ภายในของมันช่วยขยายพื้นที่ว่างระหว่างอักขระและคำ จนถึงช่วยสร้างจังหวะที่เปิดรับสรรพเสียง ไร้ความหมายและพื้นที่อันโกลาหลเกินกว่าการจับเกาะของภาษา เลอร์กวินอ้างอิงท่วงทำนองของข้อเขียนไหลลึกเป็นจังหวะรองรับคำจากเวอร์จิเนีย วูฟ (Virginia Woolf) ที่เสนอว่านักเขียนต้องเข้าใจระลอกคลื่นในความคิดและความรู้สึกเราก่อนที่คำจะโยนสมอลงไป
ถ้าถามเลอ กวิน ว่า “อะไรคือการต่อต้านแข็งขืนที่มีพลังไปสู่การเปลี่ยนแปลง?” เธอก็จะบอกว่า “เราไม่สามารถก่อรูปสังคมขึ้นใหม่โดยไม่เปลี่ยนแปลงภาษา” แน่นอนไม่ใช่การประดิดประดอยใช้ภาษาพิสดารหรือสละสลวย แต่คือการแล่เลาะให้เห็นฐานันดรทางภาษาที่บอกนัยถึงช่วงชั้นทางสังคมที่เกาะเกี่ยวภาษานั้น นัยว่าเราไม่สามารถมีสังคมใหม่โครงสร้างทางภาษาเดิมได้ การเขียน นวนิยายแฟนตาซีของเลอร์กวินจึงเกิดร่วมกับการสร้างภาษาขึ้นใหม่ที่ใช้ในดินแดนนั้น เช่น ใน นวนิยายชื่อ The Dispossessed เธอสร้างโลกที่ไม่มีความคิดเรื่องกรรมสิทธิ์ทรัพย์สิน สรรพนาม แสดงความเป็นเจ้าของจึงไม่มีอยู่ในโลกอนาธิปไตยในจินตนาการนั้นด้วย
โครงกระดูกของภาษาอย่างเลอ กวิน และการอ่านอย่างตื่นตัวต่อเทคนิคในทางวรรณกรรมของอีเกิลตันคือการมองให้รอบด้านต่อสิ่งที่ไม่เข้าพวกหรือไม่ลงรอยอันน้อยนิด จนถึงคุณลักษณะที่โครง สร้างหลักทางภาษาเบียดขับหรือปิดปากมันลง นอกจากความสามารถในการสร้างภาษา เลอ กวิน เองยังบอกว่าตัวเอง ‘ได้ยิน’ สิ่งที่เขียน เท่ากับกิจกรรมเขียนไม่ตัดขาดจากการฟัง ไม่ใช่ความเงียบ ที่มีตัวบทครองพื้นที่ทั้งหมด แต่การเขียนยังเกิดขึ้นต่อร่างกายผ่านการได้ยิน
…และท่วงทำนองของพวกมัน
‘การฟัง’ ช่วยให้คำพูดในร่างของการเขียนไม่ต้องสยบยอมอยู่ในระบบภาษาเขียนอันเงียบเชียบและเคร่งครัด ภู กระดาษ เคยแลกเปลี่ยนความเห็นต่อความโอ่อ่าของการเขียนว่า:
เพื่อจะแตกต่างจากชาวบ้าน คนมีการศึกษาใช้ภาษาจับนิทานอะไรต่าง ๆ มาแต่งเป็นร้อยกรอง เพื่อให้ มันศิวิไลซ์กว่าชาวบ้านทั่วไป ภาษาพูดเราสามารถพูดได้ทุกอย่างใช่มั๊ย แต่ในภาษาเขียนมันจะมีขนบ และชนชั้นของมันอยู่ เช่น คำว่า ‘กิน’ อาจต้องพูดว่ารับประทาน หรือถ้าเราจะพูดคำว่า ‘ห่า’ เราก็จะ มีเครื่องหมายละตัวอักษรไว้ แล้วก็อาจใส่สระอา ไม้เอก แต่พอผมเขียน ผมก็พยายามจะใช้ภาษาอย่าง ที่ได้ยินเลย
เพื่อให้ขอบกายของภาษารับมือกับภาวะที่ไม่คงที่ ไม่ต่อเนื่อง และไม่เชื่องเชื่อฟัง ภู กระดาษ จึงเขียนถึงเรื่องเล่าด้วย ‘เสียงที่ได้ยิน’ เป็นการ “เขียนเพื่อไปให้พ้นจากการสถาปนาการเขียนให้เป็น ใหญ่กว่าการพูด…(ผม)ไม่ได้เขียนแบบต้องปูเรื่อง สร้างปม และไม่มีเวลาในเนื้อเรื่อง”6โคว้ททั้งหมดของภู กระดาษผู้เขียนได้มาจากบทสนทนาส่วนตัว สาระแยกจึง ไม่ออกจากการจัดระบบความสัมพันธ์ภายในระหว่างกัน ข้อเขียนที่มีพลังจึงช่วยชี้ไปตรงรอยปริ แตก และตั้งคำถามต่อมายาของการให้เสียง(พูด)ทางการเมืองว่าเป็นแค่การขยายขอบกายของ อำนาจที่ ‘author(ity)’ เป็นแค่คนกลุ่มเดิมในท่วงทำนองวาทกรรมใหม่เท่านั้นหรือไม่?
‘ไปให้พ้นจากการสถาปนาการเขียนให้เป็นใหญ่กว่าการพูด’ ได้ก็ต่อเมื่อคนเล่าไม่ทำให้ตัวเองอยู่ ในฐานะองค์ประธานผูกขาดความรู้ชุดนั้น ภู กระดาษ มองว่านักเขียนมักมองตัวเองเป็นองค์ประธานของการพูดเป็นผู้สอน “ศาสดามักจะสั่งสอน สาวกของศาสดาก็จะสอนคำตามคำสอนศาสดา แต่คนเถื่อนไม่ต้องสอนใคร คนเขียนคนอ่านอยู่ในระนาบเดียวกัน และพวกเค้าอาจรู้มากกว่าคนเขียนก็ได้” งานเขียนที่มีพลังทางการเมืองจึงหมายถึงงานเขียนที่เขย่าฐานอำนาจเดิมของมันเองและยอมให้ท่วงทำนองอื่นเข้ามาแทรก แล้วย้อนถามกลับยังสิ่งที่ถูกสถาปนาขึ้นมาด้วย
เมื่อการ ‘ให้เสียง’ ไม่ได้อยู่ที่แถลงการณ์สวยหรู แต่อยู่ที่โครงกระดูกและท่วงทำนองว่ามันทำงานต่อกันอย่างไร การสังสรรค์กันอย่างเอกเกริกต่อความ ‘หลากหลาย’ ผ่านใบหน้าและการปรากฏตัว ของผู้คนหลากสีผิวและหลายเผ่าพันธ์ุในสถาบันศิลปะจึงไม่เคยรองรับความเท่าเทียม จนกว่าโครง สร้างของสถาบันนั้นพร้อมเปลี่ยนแปลง เรียนรู้ และยอมรับท่วงทำนองอื่นของโลกอย่างจริงจัง ดังเช่น ‘artist’s talk’ ครั้งหนึ่งที่ MoMA PS1 ในอาทิตย์แรกของการเปิดนิทรรศการ In Ixtli in Yollotl, We the People โดย เฟอร์นานโด ปาล์มา โรดรีเกซ (Fernando Palma Rodríguez) ศิลปินและวิศวกรจากเม็กซิโกเล่าถึงองค์ความรู้ของบรรพบุรุษที่เป็นส่วนหนึ่งในชีวิตร่วมสมัยและจินตนาการต่ออนาคตได้ โรดรีเกซพูดถึงนิทานปรัมปราของแอซเท็ก (Aztec) ต้นฉบับรูปภาพในสมัยก่อนอาณานิคม โดยเขาได้สร้างภาษาขึ้นใหม่ผ่านสัญลักษณ์ทางนิรุกติศาสตร์เหล่านี้
แต่การพูดคุยวันนั้นกลายเป็นหนึ่งในภาพซ้ำที่เกิดขึ้นนับไม่ถ้วนเมื่อความรู้และร่างกายจาก ‘ดินแดนอื่น’ ถูกจัดวางในพื้นที่ใหม่เพื่อสนองฉลากของ ‘โลกที่เปิดกว้างและมีความหลากหลายทางการเมือง’ ความจริงแล้ว ‘การได้ยิน’ เรียกร้องการปรับเปลี่ยนขอบกายภายในของตัวผู้ฟังที่ซับ ซ้อนมากกว่าท่าทีอ้าแขนรับ ขณะที่ศิลปินกำลังพยายามอธิบายการทำงานด้วยท่วงทำนองภาษาที่ ไม่ได้บรรเลงอย่างรื่นหูตามท่าทีของผู้มีความรู้ แต่ฟังดูสับสนโกลาหล โรดรีเกซจึงถูกตัดจบจากคิวเรเตอร์ ผลักให้เวทีกลายเป็นแค่ดิสเพล์ทางวัฒนธรรมมากกว่าบทสนทนาตามชื่อเรียก
เราจึงมาถึงจุดที่บทแสดงทางการเมืองและข้อเสนอทางเลือกใหม่ไม่ได้ง่ายแค่การทำให้มันปรากฏ แต่คือการชี้ไปตรงมายาของสิ่งที่ปรากฏพร้อมๆ กับก่อรูปความสัมพันธ์ระหว่างกันขึ้นมาใหม่ (แน่นอนมันไม่เคยเห็นผลทันตาในข้ามคืน และเรียกร้องการทำซ้ำแล้วซ้ำอีก) ลองหาเส้นเชือกที่กระตุก ร่างกายให้รู้สึกมากกว่าการ ‘อ่าน’ หรือหาเสียงปรบมือเพื่อย้ำผู้ฟังให้เห็นระยะของภาพลวงตาที่ ช่วยย้อนกลับมาดู ‘ความจริง’ ของตัวเอง
น่าเสียดายที่โลกของโรดรีเกซถูกวางไว้ในเขตแดนชัดเจนขององค์ความรู้ทางศิลปะที่ไม่ได้จริงจัง กับการปรับความสัมพันธ์ให้เท่าเทียมขึ้น การปรากฏตัวที่ไร้อำนาจในการต่อรองและพลังการ ท้าทายจึงทำให้ศิลปะจากแดนอื่นเป็นแค่ ‘comforting myth’ ของสถาบันทางศิลปะที่อยากแปะ ฉลากด้วยความหลากหลาย เช่นเดียวกับ ฉลากจำพวกปัญหาการเมืองในประเทศโลกที่สาม เรื่อง พ่อมดหมอผี (Shanmanism) และประเด็นทางมานุษยวิทยาต่าง ๆ ที่นิยมอยู่ในตอนนี้ ไม่ว่าศิลปะจะตกแต่งตนด้วยประเด็นไหนในทางสังคมหรือการเมือง ลำพังการตัดสินด้วย ‘visibility’ ก็ติดอยู่ในเพดานแบบเดียวกับ ‘identity politics’ และการแสดงภาพตัวแทนของความหลากหลายที่ขอบกายจบลงตรงการแสดงออกและการถูกมองเห็น โดยไม่ได้วิพากษ์ต่อไปถึงความสัมพันธ์อันไหลลึกอยู่เบื้องล่างที่ธำรงระบบความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบเดิม
โครงกระดูกและท่วงทำนองของศิลปะคือประเด็นทางการเมืองที่แท้จริง มันช่วยไตร่ตรองการมีออยู่ ของศิลปะและรับมือกับ paradox ที่เกิดขึ้น ช่วยสะกิดถามกลับขอบกายตายตัวของชีวิต การเมือง และสุนทรียศาสตร์ที่ซึมเลอะอยู่ในความสามัญของชีวิต นี่เป็นเหตุผลว่าทำไมการเปลี่ยนแปลงทา งการเมืองจนถึงที่สุดถึงต้องมาจัดการศิลปะ ไม่ใช่เพราะมันสามารถเป็น ‘เครื่องมือ’ ทางอุดมการณ์เชื่องๆ แต่เพราะมันคือสนามกว้างที่เขตแดนและภูมิทัศน์ดูราวเป็นธรรมชาติของมันนั้นกำกับ การรับรู้และประเมินของเราต่อสิ่งต่างๆ อีกที และมันเป็นขอบกายที่ต้องถูกนิยามใหม่ไปพร้อมกับ เงื่อนไขของยุคสมัยอยู่เสมอ
ศิลปะที่มีพลังทางการเมืองจึงต้องสามารถรับมือกับความโกลาหล จนถึงสิ่งไร้รูป ไร้ความหมาย และไร้ภาษาให้คว้าจับ เลอ กวิน มองว่าวรรณกรรมแฟนตาซีเปิดประตูสู่ ‘ความเป็นไปได้’ โดยเฉพาะต่อผู้ถูกกดขี่และชายขอบที่พวกเค้าจำเป็นต้องรู้ว่ามีทางอื่นในการขับเคลื่อนสังคม เพื่อออกไปจากเงื่อนไขที่ ‘ดูราวกับหลีกหนีมันไม่ได้ เฉกเช่นเทวสิทธิ์ของกษัตริย์’ และศิลปะสามารถเป็นพื้นที่ก่อเกิดเชื้อพลังเหล่านั้น ด้วยตัวช่วยจากมังกร ยูนิคอน เหล่าสัตว์ในจินตนาการ และดินแดนที่ยังไม่เกิดขึ้น
เฮยา เฮยา เฮยา ณ วักวาฮาน่า
ศิลปะต้องคิดให้เยอะกว่าการเสนอข้อถกเถียงที่ติดหล่มสองขั้วตรงข้าม การโจมตีอย่างผิวเผินไม่ได้ระคายอะไรต่อ ‘ผู้มีอำนาจ/สถาบัน’ ที่ตนวิจารณ์ แต่มันกลับยืนยัน ‘กันเองไปมา’ ต่อตำแหน่งความสัมพันธ์แบบเดิมที่มีปัญหา สถาปนาฝ่ายถูกกับฝ่ายผิดจนกลายเป็นคาถาหรือกล่าวโทษมากกว่าจะสร้างพื้นที่ของถกเถียงถึงข้อจำกัดในมุมมองที่พาไปสู่ประเด็นที่เปิดกว้างมากขึ้น ถ้าใฝ่ฝันถึงการเปลี่ยนแปลงที่ดีและเปิดกว้างมากขึ้น ศิลปะที่มีพลังคือศิลปะที่ไม่ดูแคลนพลังของจินตนาการ และไม่ลดทอนคำว่าอนาคตเหลือแค่ขอบกายในเวลาชั่วชีวิตอันสั้นของ ‘ตัวข้า’ เท่านั้น
บทที่ชื่อ ‘Towards Archaeology of Future’ ใน Always Coming Home เลอ กวิน มองว่างานขุดค้นทางโบราณคดีกับเรื่องแต่งที่จินตนาการถึงโลกอนาคตมีจุดร่วมกัน—การปัดฝุ่นหาเศษกระดูก ซากข้าวของเครื่องใช้ในชั้นดินทับถม เพื่อทำความเข้าใจสิ่งที่ผ่านมาแล้ว กับการถามถึงความเป็นไปได้ของอนาคตอันไกลโพ้นอาจไม่ได้ต่างกัน การประกอบภาพร่างต่อสิ่งที่หายไปหรือยังมาไม่ถึง จินตนาการต่อ ‘ผู้ที่จากไปแล้ว’ หรือ ‘ผู้ที่ยังไม่เกิดมา’ การปะติดปะต่อระหว่างเถ้าถ่าน หลุมศพกับโมเลกุลที่ยังไม่รวมตัวหรืออากาศที่ยังไม่ควบกาย ก็ต่างถามหาสิ่งที่ไกลออกจากเวลา ปัจจุบันของเราดุจเดียวกัน
ในวันที่ 22 มกราคม 2018 เออร์ซูล่า เค เลอ กวิน เสียชีวิตด้วยอายุ 88 ความสวยงามของตัวเลข ชวนคิดให้เป็นคณิตศาสตร์ของชีวิตและความไม่บังเอิญที่ว่ากว่าเธอจะเธอจะถูกยอมรับจากการเป็น นักเขียนก็เข้าช่วงวัยเกษียณ ด้วยก่อนหน้างานเขียนของเธอถูกปฏิเสธจากทุกสำนักพิมพ์เป็นเวลายาวนาน วรรณกรรณนอกขนบของเธอไม่มีค่าเทียบเท่าวรรณกรรมสัจนิยมในตอนนั้น จนกระทั่งไม่กี่ทศวรรษหลังที่งานของเธอถูกยอมรับขึ้นมา เหมือนเธอบอกเราอีกครั้งว่าความเข้าใจใช้เวลาอัน ยาวนาน และการเปลี่ยนแปลงไม่ใช่เรื่องของตัวข้าหรือตัวใครคนใดคนหนึ่ง แต่ยังเรียกร้องความ มั่นคงและความเชื่อในผู้คนที่ไม่ยอมจำนนต่อข้อจำกัดของปัจจุบัน เพื่อสร้างความเป็นไปได้ใหม่ในอนาคตที่จะอยู่ยาวนานกว่าชีวิตใครเพียงหนึ่งคน
ในบรรทัดส่งท้ายของ ‘Towards Archaeology of Future’ แนะให้คนอ่านลองเดินลงไปในทุ่งกว้างพร้อมลูกหลานหรือทารกในอ้อมแขน แล้วยืนอย่างเงียบๆ เพื่อดูว่าพวกเขาเห็นอะไร ได้ยินเสียงแบบไหนบ้าง หรือพวกเขาเริ่มพูดกับใครบางคนที่มาจาก ‘บ้าน’ หรือเปล่า
…บ้านของเลอ กวิน อาจคล้ายห้องสมุด ณ วักวาฮาน่า ของเธอเอง ที่ทุกคนสามารถเต้นรำและร้อง ว่า เฮยา เฮยา เฮยา ได้เท่าที่ต้องการ และในบ้าน กึ่งห้องสมุด กึ่งฟลอร์เต้นรำ และอะไรต่างๆ ที่ พัลวันกันอยู่นี้คือที่ที่ทุกคนได้รับเชิญ
จุฑา |
judha
judha is a writer, editor, and grave gazer.
judha is a writer, editor, and grave gazer.
judha is a writer, editor, and grave gazer.
judha is a writer, editor, and grave gazer.